Finestre sull’arte
Omaggio a Robert Herlth Rubrica di arte e comunicazione a cura di Sonia Strukul
In questo articolo voglio farvi conoscere, uno dei più grandi scenografi nonché pittore che la Germania ha avuto nato nel 1893 ha percorso buona parte del 900 , attraversato le due guerre, e il momento più buio della storia dell’ Europa , il nazismo hitleriano con lo sterminio degli Ebrei
Nato a Wriezen sull’Oder, Herlth era inizialmente un pittore, formatosi alla Scuola d’Arte di Berlino. Nel 1920 Hermann Warm, il capo architetto di Decla-Bioskop, lo assunse per il film; Le figurine per “maschere” (dirette da William Wauer) sono il suo primo lavoro come assistente. Il suo talento universale per gli oggetti di scena e lo stile dei costumi lo rendono uno degli architetti cinematografici più ricercati, la cui posizione all’Ufa è rimasta quasi senza rivali, anche nell’era del cinema sonoro.
Il suo disegno di illuminazione pittorico à la Menzel divenne famoso in “Il concerto di flauto di Sanssouci” (1933). È altrettanto a suo agio nella giocosa pompa da pasticcere di “Der Kongreßtanzt” di Charell o nella parodia Art Déco dell’architettura classicista dell’era hitleriana in “Amphitryon” di Reinhold Schünzel come lo è in soggetti contemporanei come il dramma nazionalista “Rifugiati” (regia: Gustav Ucicky, 1933). Nel 1937 Emil Jannings lo portò a Tobis, dove per la prima volta realizzò la spaziosa villa del proprietario della fabbrica per il dramma industriale propagandistico di Veit Harlan “Der Herrscher”.Herlth ha lavorato per produzioni più come il dramma nazionalista “Rifugiati” (regia: Gustav Ucicky, 1933).
Nel 1937 Emil Jannings lo portò a Tobis, dove per la prima volta realizzò la spaziosa villa del proprietario della fabbrica per il dramma industriale propagandistico di Veit Harlan “Der Herrscher”. Herlth ha lavorato per produzioni più grandi fino alla sua morte nel 1962, da “Untitled Film” al remake di Harald Braun di “The Last Man”, la versione muta di cui aveva già creato, “Das Wirtshaus im Spessart” o “Die Buddenbrooks”. Nei film di Rolf Hansen, in particolare “Resurrection” (1958), Herlth si specializzò infine nella drammaturgia del colore.
La collaborazione con Murnau è per Herlth il coronamento della sua carriera: Schloss Vogelöd (1921, ambientato con Warm); Der letzte Mann (L’ultimo degli uomini, 1924, con Röhrig); Tartüff (Tartuffe, 1925, con Röhrig); e Faust (1925-1926), per il quale firma le scene e i costumi con Röhrig. I disegni di Herlth per quest’ultimo film, conservati alla Cinémathèque française, sono veri capolavori. Dopo Faust, Murnau e Jannings vengono chiamati a Hollywood, così come Herlth, ma quest’ultimo non vuole separarsi dal compagno di lavoro Röhrig.
Herlth ha anche lavorato con Röhrig e Hans Poelzig per il film di Arthur von Gerlach Zur Chronik von Grieshuus (La cronaca di Grieshuus, 1924). Per Pabst firma con Röhrig le scenografie per Der Schatz (Le Trésor, 1922), ancora intrise di espressionismo.
Lotte Eisner descrive così lo stile di Herlth: “Le decorazioni gonfiate, raffinate, argillose di Der Schatz o Zur Chronik von Grieshuus non sono mai schematicamente astratte, possiamo intuire la struttura naturale. Non si sarebbe mai impegnato in un espressionismo puramente esteriore. Era troppo pieno di vita per quello, aveva bisogno di onde di luce impressionistica per i suoi spazi interni. […]
Per L’ultimo degli uomini di Murnau, Herlth costruisce la hall dell’hotel e la porta girevole in un’ondata di luce, e tutto si fonde, raggiante nel sogno dell’ubriachezza.
In Tartuffe inventa un’architettura tra barocco e rococò, che con le sue curve scivolose e la morbidezza dei suoi profili rimane senza nulla di superfluo, senza alcuna aggiunta ornamentale. E nella sua nobile sobrietà, sembra un’eco morbida, riflesso dello stile di un’epoca.
E proprio come nei costumi che qui ha immaginato, nulla in questa architettura è semplicemente decorativo o appare “in costume”, ma tutto diventa il respiro stesso della realtà. […] Timpani appuntiti, in cui sopravvive una memoria espressionista, animano la città crepuscolare e le sue scale nel Faust.
Anche lì nulla di esatto per scenografie teatrali, nessuna imitazione di dipinti medievali, ma una discreta allusione a un secolo preciso».
Altri insistono sul suo talento di costumista: “Aveva il dono di trasporre ogni scenario in un materiale ottico e filmico, creato per attori e attrici, cantanti e danzatori -e spesso anche per enormi masse di persone – le particolari condizioni richieste da ciascun ruolo. Ha fatto un lavoro fantastico, quasi cento film, per i quali ha plasmato un universo fin nei minimi dettagli.
Oltre allo stile dei costumi e di ogni accessorio, sceglieva anche il tessuto dai mobili ai tendaggi, disegnava acconciature, gioielli, faceva realizzare i mobili…” (Rolf Badenhausen).
Dopo l’avvento del cinema sonoro, Herlth ha lavorato con Gustav Ucicky, Robert Siodmak, Anatole Litvak, Erik Charell, Gerhard Lamprecht, Ludwig Berger, Veit Harlan, Leni Riefenstahl e persino Jean Grémillon (Valse royale, 1935, con Röhrig)… Nel 1937 , Herlth viene assunto al Tobis, poi al Terra, e smette di lavorare con Röhrig, a causa, secondo Lotte Eisner, di divergenze politiche.
(“Herlth era un uomo giusto , respinse questa marcio magia del nazismo”) .
Herlth vide la fine della guerra a Berlino. Risolve la situazione in sorprendenti disegni a carboncino. Ha poi lavorato come decoratore al Teatro dell’Opera di Berlino e allo Schlossparktheater. A quel tempo, Herlth doveva spesso svendere la sua arte a favore di film mediocri. Ma nel terzo Alraune (1952), sa ancora creare un misterioso chiaroscuro. Qua e là, facendo cadere un raggio di luce, per esempio, in una biblioteca buia, salva per un attimo questo film di Arthur Maria Rabenalt.
Il quale testimonierà: “Herlth non ha costruito l’ambientazione per una scena, l’ha composta come una poesia e l’ha concentrata. Allo stesso tempo ha costruito l’idea, il clima spirituale e fisico, ha introdotto nei suoi ambienti critica e distanza ironica,
entusiasmo e moderazione. Ha fatto una visione, una parabola, di un ambiente reale, secolare. […] Non è stato un partner facile per molti registi e operatori. Perché era appassionato del “suo” piano, e spesso, furiosamente, correggeva con le mani la posizione della telecamera”. Nel 1948, dopo un periodo alla Neue deutsche Filmgesellschaft e alla Camera-Film (Monaco e Amburgo), Herlth fu assunto come decoratore alla Columbia-Film di Roma. Nel 1960 ha ricevuto il Premio Federale del Cinema per il film Buddenbrooks di Alfred Weidenmann (1959).
Morto a Monaco il 6 gennaio 1962, Herlth fu sepolto nel cimitero di Grünwald, nella foresta.
Daniel Kothenschulte del suo lavoro scrive:
Una stanza fatta di luce. “La morte stanca” nel film di Fritz Lang tiene una candela per ogni vita umana. Una foresta di luci scintillanti e tremolanti, alcune quasi bruciate, perché con la morte si spegne anche ogni candela. Death and the Maiden: Lil Dagover, che lo ha sfidato a liberare il suo amante, Death racconterà tre storie di tempi diversi. Per l’architetto cinematografico Robert Herlth – nato il 2 maggio di cento anni fa – che ha creato questo film insieme a Hermann Warm e Walter Röhrig, c’è un’opportunità per esercizi virtuosistici nell’evocare stili architettonici del passato. Ma né l’Oriente, né l’antica Cina, e nemmeno la magnifica architettura rinascimentale dell’episodio veneziano raggiungono la forza del semplice quadro di cui Herlth era l’unico responsabile. Il mare di luci della morte stanca appare come una cattedrale, patetica e sacra, ma anche fragile: luce in movimento, che cosa è il cinema diverso, e Robert Herlth è stato uno dei primi a riconoscere cosa questo potesse significare per l’architettura. Con la statica dei set teatrali tradizionali che avevano determinato la storia del cinema antico, ha rotto a favore di un concetto fluido che corrispondeva alla discontinuità delle registrazioni cinematografiche ed era interamente subordinato al gioco degli attori e alle esigenze delle singole immagini cinematografiche.
“Animali, alberi, vento e luce sono meno agili del volto umano? Dove altro potrebbe risiedere l’onnipresenza artistica se non nell’interesse per ogni cosa”, si chiedeva Herlth in un testo programmatico già nel 1923. Il movimento cinematografico non si basava solo su la commedia degli attori – Lo sapeva anche Friedrich Wilhelm Murnau, che nella lotta per la “macchina fotografica scatenata” trovò a Herlth un compagno congeniale. I bozzetti progettuali sopravvissuti mostrano uno stile espressivo nell’uso del gesso e un senso di movimento diametralmente opposto al rigore della tavola da disegno e del righello, i classici strumenti utilizzati dagli architetti. Il generoso tratteggio del bozzetto per il film “L’ultimo uomo” di Murnau è caratterizzato da una concezione pittorica dello spazio in cui non è più la linea, ma la modulazione del chiaroscuro a dare l’impulso decisivo. Sembra che Herlth abbia prestato meno attenzione alle possibilità tecniche in studio di quanto non volesse far sperimentare a cameraman e carpentieri. Le libertà che i film “Faust” e “The Last Man” hanno acquisito per il cinema nell’affrontare il movimento della telecamera, il design delle luci e la simulazione della stanza prospettica si basano non da ultimo sui modelli di Robert Herlth.
“Ricordo una frase di Murnau che non dimenticherò mai: ‘L’arte’, diceva spesso, ‘è sì un’omissione, ma nel film deve coprire’. Intendeva la luce Se hai raggiunto il disegno, il cameraman deve fare anche le ombre». Con pannelli alti un metro, Murnau ha poi “dipinto con la luce”, l’illuminazione era parte della sua regia.
“SULLA CRONACA DI GRIESHUUS”
Ma anche nell’era del cinema muto, il design di Herlth era meno legato all’opulenza ottica che all’economia: anche i suoi edifici più imponenti non sono mai monumenti a se stessi, ma piuttosto un ambito tridimensionale per la macchina da presa e gli attori. In confronto, Michael Esser contrapponeva alle architetture di Robert Herlth e Walter Röhrig, che si dissolvono in luce e movimento, la monumentalità statuaria degli edifici di Erich Kettelhut, il cui Nibelungenwald fu costruito per il film di Fritz Lang nello studio Babelsberg contemporaneamente a La brughiera di Herlth e Röhrig per l’epopea di Arthur von Gerlach “On the Chronicle of Grieshuus” (1924).In effetti, l’architettura organica di Herlth, che evitava le linee chiare e sembrava nascere direttamente dal paesaggio, non potrebbe essere più lontana dalla concretezza di Kettelhut. Tuttavia, ricordava con rispetto il suo collega: “Questo snello Robert Herlth era (…) un esteta sensibile che difficilmente si poteva credere che si sentisse a suo agio nella frenetica scena del film. Ho ammirato numerosi schizzi sui muri; il più sottile Herlth ha lavorato attraverso di loro e Röhrig ha fornito i disegni a tempera di grande formato estremamente pittoreschi. “Zur Chronik von Grieshuus”, un adattamento cinematografico di Storm narrato in modo convenzionale e goffo, è rimasto indimenticabile solo grazie ai suoi edifici. Le case di fango incolte e il castello, verde muschio come l’erica stessa, sono un luogo magico dalla suggestione quasi surreale. Per il critico contemporaneo Willy Haas sembrava “come se l’età immensa avesse inzuppato completamente le pareti di aria azzurra e succhi di erica, avesse fatto di sé un pezzo di erica. C’è Grieshuus, il castello: ampio, forte, disadorno (.. . ) con i corridoi stretti e spettrali, le scale ammuffite, con la sua fredda e ampia sala del castello”.
Le architetture di Herlth tendono alla smaterializzazione. Il castello di Grieshuus sta già subendo la sua rovina, privo di staticità sembra aver resistito ai secoli, ma solo per sprofondare nella brughiera un giorno. È logico che l’architetto includa anche l’area circostante, progettando percorsi per i percorsi delle telecamere. La metropoli dell'”ultimo uomo” con il suo albergo di trenta piani, che ha stupito anche Hollywood, si completa solo nell’architettura dello sguardo. Il portiere, incarnato da Emil Jannings e retrocesso a toilet man, avrebbe dovuto occuparsi del fumo di sigaro di un milionario in una scena, ma Murnau è insoddisfatto. “Dovresti volare dopo il fumo” chiede Herlth ha la soluzione, che all’epoca era rivoluzionaria e oggi una parte indispensabile degli studi: una scala mobile dei vigili del fuoco “scatena” la fotocamera di Karl Freund e fornisce l’effetto desiderato.
Successivamente Herlth si occuperà della costruzione tecnica del film per i film “0lympia” di Leni Riefenstahl.
Per lui lo spazio architettonico si completa solo nella macchina da presa, quindi non c’è contraddizione quando la documentazione idealizzante di Riefenstahl nomina nei titoli di coda un architetto i cui edifici non si vedono: ci sono fossati e gru per la macchina da presa, percorsi dello sguardo. Le architetture smaterializzate sono gli edifici di Herlth, che Riefenstahl fonde con le architetture leggere di Speer. Naturalmente, Herlth non era interessato al pathos. Il suo talento sta nell’astrazione, nel suggerire l’invisibile così come nella dimostrazione visiva di un suono nel film muto “The Last Man”: Quando una tromba pose fine al sogno del facchino infelice, Murnau affrontò il problema di visualizzare un “suono volante”. La soluzione di Herlth: costruisce un’auto per la telecamera che vola dall’orecchio dei Janning addormentati all’apertura della tromba. “Non è stato questo ad arricchire l’effetto fitness molto di più di un semplice squillo di tromba?” scrive Herlth. “Ad esempio, come la grafica, che può progettare con pochi mezzi, di solito colpisce un evento drammatico meglio della pittura, che è dotata dei mezzi più reali del colore”.
RIDUZIONE ALL’ESSENZIALE
Ulteriori innovazioni dal lavoro sull’ “ultimo uomo” includono l’uso convincente di modelli di attaccamento (Herlth ha sfumato le interruzioni visibili facendo piovere sul paesaggio) e l’accorciamento della prospettiva degli edifici. I “Tartufi” di Murnau testimoniano l’abilità di Herlth nel ridurre a pochi oggetti per creare atmosfere che non impongono agli attori, ma lasciano a tutti loro margine, anche se – come nel nostro fermo immagine – il lampadario oversize con i suoi ampi gesti chiude gli attori sembra parodiare. Herlth è stato in grado di ridurre sempre più le sue decorazioni senza vanità se serviva a chiarire una scena, come nel caso della camera dell’ “ultimo uomo” Emil Jannings: “Più a lungo è stato girato, più pareti sono state rimosse. In alla fine, nell’angolo e nel soffitto è rimasto solo lo specchio”. Quando Jannings recitò nel film di Veit Harlan “Der Herrscher” nel 1937, portò Herlth da “Ufa” a “Tobis”. È forse il film più ascetico di Harlan, in cui le inquadrature interne simili a spettacoli da camera rivelano molto più dramma delle scene di folla.L’alienazione della protagonista dalla sua famiglia si riflette adeguatamente nel vuoto impersonale della villa del proprietario della fabbrica; Solo la sala macchine sta confermando per il “righello”. Per quanto l’arredamento determini molte scene in “The Last Man”, la volontà di Herlth di riprendere ogni virtuosismo per arrivare a soluzioni spaziali che possono essere riempite solo dall’attore, e Jannings avrà apprezzato questo talento in lui. “Ho sempre ravvivato le bozze con le figure della scena (…) E così le stanze sono diventate sempre più semplici e – più vuote (…) La sala di Tartüff era solo un muro. La scultura è stata data dalla figura o meglio per niente (…) E lo studio del Faust non è stato creato come una stanza, ma in quattro quadri affiancati.” Nella sua analisi, Eric Rohmer conferma la funzionalità di questo effetto visivo quando giudica lo studio che il decoro diventa sempre più chiaro man mano che il film avanza, senza svelarne completamente il segreto. “La forma irregolare della sua pianta impedisce fin dall’inizio qualsiasi tentativo di ricostruzione precisa.”
Se l’architettura cinematografica è un’arte a sé stante, allora è meno obbligata alle leggi della statica che al flusso del cinema. Robert Herlth ha fondato quest’arte e le ha dato la forma che è ancora valida oggi
Sonia Strukul
